Dell’attività compositiva di Johannes Kalitzke (1959) se ne parla molto poco. L’ambiente in cui nasce la sua figura si riempie dell’entusiasmo del post-Stockhausen, Darmstadt e ad una certa visione della musica. Kalitzke studia pianoforte con Aloys Kontarsky (uno degli esecutori storici del Mantra di Karlheinz) e composizione con York Holler, confrontandosi con la mentalità del movimento soggettivista tedesco, che si consolida proprio negli anni in cui Kalitzke arriva a maturazione. Trova la sua massima espressione non appena frequenta l’Ircam, un’esperienza che gli darà la possibilità di scrivere uno splendido pezzo dal titolo Macchina d’autunno (1982), una fantasia contemporanea per pianoforte e arricchimento elettronico che lavora benissimo su una vitale rappresentazione dell’alternanza giorno-notte. Poi, l’inoltro nell’attività di conduzione modificò l’ottica: Kalitzke ha sempre dichiarato che le due attività musicali (quella di conduttore e quella di compositore) sono state sempre sinergiche e complementari per lui, ma non si può fare a meno di pensare che l’interesse per uno spettro allargato delle conoscenze musicali abbia congestionato quell’eccelsa carica pianistica suscitata da Macchina d’autunno e influito sul suo post-composizione; una fervida attività orchestrale, che lo ha portato a dirigere con successo una pletora di composizioni importanti della musica contemporanea, ha tenuto in ostaggio il compositore delle combinazioni strumentali meno numerose; ma, cosa più importante, la mia idea è che proprio nella produzione orchestrale di marca propria non si sia riprodotto lo stesso fascino di una Macchina d’autunno.
La Kairos raccoglie un paio di composizioni recenti di Kalitzke dove si riscontra questa problematica: da una parte Story Teller, per violoncello ed orchestra, è una fotografia sul Kalitzke che compone a grande organico (Johannes Moser e la Deutsches Symphonie Orchester di Berlino); dall’altra Figuren am Horizont, per violino solo e sei strumenti, è una nuova e benvenuta finestra di approdo ai poteri delle associazioni neurali dei suoni, dove le cinque parti del pezzo evocano necrologi verso colleghi scomparsi, nell’umore del tutto diversi da funeree o drammatiche inserzioni musicali, poiché sono ricordi stabiliti ed effettuati in vita; sotto i suoni si nascondono effetti di calcoli matematici utilizzabili per costruzioni archittetoniche (Fibonacci), temi corali sotto spoglie diversificate, elementi ritmici che chiamano in causa la tarantella o i lied viennesi, e si stabilisce una parte speciale per il violino di Ivana Pristasovà.
