La recentissima scomparsa di Billy Bang costituisce l’occasione per ribadire come i violinisti del periodo free siano da considerare (al pari degli altri strumenti) le più alte espressioni virtuosistiche che il jazz abbia avuto nella sua storia: certo, di acqua sotto i ponti ne è passata, dall’epopea di Joe Venuti e Stuff Smith, passando per lo swing di Stephane Grappelly fino a ricomprendere il violino elettrificato di Jean Luc Ponty, uno dei più originali esponenti dello strumento. Il free jazz romperà le convenzioni anche qui, con l’entrata in scena delle prove solistiche di Leroy Jenkins e del suo pupillo Billy Bang. La prova solistica al violino acquisterà carattere rivoluzionario, perchè nel jazz digerire un disco di violino solo e per di più incentrato sulla massima libertà espressiva non era certamente cosa di tutti i giorni (anche per gli appassionati del genere); ma il ribaltamento delle regole nella musica classica aveva indubbiamente aperto le idee anche agli strumentisti del violino che scorsero la possibilità di incrociare l’improvvisazione jazzistica (che aveva le sue chiare matrici afroamericane) con l’intelligente ricerca che le avanguardie classiche stavano cercando di compiere. In tal senso, Jenkins e Bang aprirono una nuova era per il jazz che però stranamente non ebbe una particolare area espansiva in quanto a dimensioni: molta critica riteneva che il violino non fosse uno strumento adatto per suonare “free” e indirettamente mostrava carenze emotive. In realtà, molti ritenevano che forse fosse proprio il violino ad essere uno strumento che non poteva avere grandi sussulti nel jazz data la sua impostazione. I due violinisti americani possedevano comunque una varietà stilistica non indifferente: suonavano spesso anche melodici e blues, specie quando erano in gruppo, e se non tutte le loro prove discografiche potevano ritenersi soddisfacenti, almeno la loro purezza d’intenti era proverbiale.
Dopo di loro, tutti cercarono una verità nuova, incapaci di intraprendere quella eredità storica così tanto sviluppata in passione e tecnica degli americani; quello che successe dopo è sotto gli occhi di tutti. L’avvento della nuova scena avanguardistica di New York degli anni settanta (Zorn e soci) ha l’effetto di dividere i violinisti in due direzioni: da una parte si continuavano a cercare punti d’incontro tra il jazz e la classica con un utilizzo alquanto ricercato delle tecniche di estensione dello strumento (è il caso di Mark Feldman) ritenuta unica possibilità per nuovi sviluppi sulla personalità dello stesso, dall’altra si andava verso un certo tipo di esplorazione dei suoni fatta aggredendo lo strumento (vedi il solo di Polly Bradfield) che sconfinava spesso nel rumore; di contro le scuole classiche ne esploravano invece i contorni cercando di estrapolare suoni ancora “discreti” anche attraverso l’ausilio dei computer e degli spettri, oppure con ricerche sugli overtoni. Inoltre, una piccola minoranza di violinisti inquadrati nel movimento “nordico” cercherà di arrivare a soluzioni nel cui dna siano presenti gli influssi dell’est europeo ed orientale: Zbigniew Siefert si porrà come portavoce al violino del suo sospeso impasto di classicità, libertà espressiva e istanze est europee, così come Paul Giger cercherà di incrociare le due culture (europea ed orientale) tentando un approccio metafisico e sperimentale allo stesso tempo, che scava dalle tecniche “raga” dei violinisti orientali subordinandole allo stato della ricerca che l’Europa “colta” aveva coltivato; in questo Giger è perfettamente in linea con le principali scuole violinistiche del mondo che da tempo si sono svuotate delle loro peculiarità e formano giovani artisti con conoscenze musicali proiettate stilisticamente verso una possibile integrazione.
Un miscuglio di istanze classiche, di elettronica “leggera”, jazz e culture rap ed hip-hop, è l’intruglio tentato dal violinista Daniel Bernard Roumain, musicista/compositore che appartiene all’idea musicale eterogenea del disk-jockey D.J.Spooky: quello del violinista haitiano potrebbe un primo passo verso una nuova evoluzione di genere da considerare come post-jazz, cioè con elementi musicali allargati ad altri generi musicali (una più contestuale rivisitazione della fusione di Ponty). D’altronde l’ibrido tra cultura classica e generi musicali ritenuti meno puri è una delle costanti dei movimenti minimalisti partiti fin dagli anni sessanta: tali movimenti hanno scavato a fondo nella preparazione dei musicisti odierni, soprattutto quelli legati alle musicalità del violino che subisce un’involuzione nella difficoltà delle partiture per dare spazio ad una nuova emotività scaturente dalla “semplicità” dei suoni. Questi tentativi, se da una parte potrebbero costituire nuovi approcci per ulteriori prospettive da dare al violino, dall’altra sfumano notevolmente il concetto sul jazz così come l’abbiamo inteso per tanto tempo; anzi danno la netta sensazione che difficilmente si possa parlare ancora di jazz che travalica qualitativamente la classica contemporanea, ma piuttosto si debba parlare solo di un concetto esteso di jazz.
L’idea di fondo dovrà comunque essere sempre quella tesa alla creazione di un’opera di valore artistico, e qualsiasi tipo di ricerca venga applicata (da un’ampliamento delle tecniche di utilizzo del violino fino alla capacità di dare un senso e trarre emozioni dallo studio delle emissioni dello strumento) dovrà fare i conti con un passato storico che ha fornito alla comunità musicale jazz diverse prove di efficacia intellettuale difficili da dimenticare.
