Nella critica musicale che strizza l’occhio all’arte è opinione diffusa che le operazioni teatrali hanno bisogno di un necessario idioma visivo e gestuale che sia funzionale all’intero progetto e rimarcano la pericolosità di progetti che possano essere vissuti anche solo con l’ascolto di un cd, senza un corrispondente completamento della fruizione visiva. Nell’àmbito del teatro contemporaneo l’Italia può vantarsi di essere una di quelle nazioni i cui compositori hanno accolto con più favore la possibilità di sviluppare il linguaggio teatrale moderno, probabilmente influenzati dall’intensa attività “canora” che è una delle nostre eredità storiche. Qualche anno fa venne pubblicata una raccolta di composizioni in tema non risalenti a più di quindici anni (con l’unica eccezione di Berio del 1965 che con la sua Sequenza III fu uno di quelli che schiuse le porte alle macchinazioni del nuovo mondo vocale) che, con ampie probabilità, poteva essere considerata uno “stato delle cose” nel campo teatrale odierno (mi riferisco ad “Alles Theater!”). In quella raccolta figurava anche uno dei primi vagiti artistici della compositrice romana Lucia Ronchetti (1963) che presentava la sua “Anatra al sal“: esplicativa di un personale modo di interpretare la vocalità moderna, in quel lavoro quattro voci sviluppavano il tema della drammaturgia tenendo presente alcuni punti caratterizzanti della storia musicale strettamente connessi alla vocalità; la Ronchetti si distingueva per aver sistemato epoche diverse grazie ad uno studio sullo stile rappresentativo del madrigale (quello del tardo cinquecento usato negli ultimi libri di Monteverdi e Gesualdo per descrivere fatti o circostanze) che si univa alla strabiliante ricerca intervenuta sul canto dopo il 1950; in questa nuova raccolta della Kairos, “Drammaturgie“, si deve certamente condividere la scelta di rappresentare la sua “consistente” parte artistica devota alla scrittura drammaturgica, sebbene Lucia abbia sviluppato conoscenze approfondite anche nel campo dello spettralismo e l’abbia anche trasferite proficuamente in musica. Ritornando all’afflato drammaturgico, si sottolinea come qui il dramma è vissuto in maniera anomala, quantomeno diversa da quello vissuto in senso Aristoteliano, poichè qui l’approccio moderno rende profondamente più intellettuale la presa sonora; ed è appunto in questa visione “alternativa” degli eventi, in cui non si fa fatica persino a seguire gli eventi narrativi oggetto della composizione, che va enucleato il carattere di novità, specificità della proposta. Più del canto è importante il “suono” proveniente dal canto, che viene analizzato dalla Ronchetti attraverso poche voci che bruciano una serie di relazioni: si entra in un territorio esteticamente “scottante” che, da Berio (per citarne solo uno) in poi, è stato sviluppato in modi diversi e teoricamente impervi per il presentarsi del dilemma critico per cui spesso non si riesce ad attribuire la giusta relazione tra emotività e contenuto intellettuale dell’opera. Lucia sta tentando di aggirarlo, facendoci trasportare dalle voci del Neue Vocalsolisten Stuttgart (l’ensemble d’eccellenza specializzato in vocalità contemporanea), tentando di creare delle relazioni funzionali tra il vecchio e il nuovo, tra il modo di interpretare la vocalità contemporanea e il testo poetico, che viene aggredito per poter scendere in argomentazioni nuove ed utili ed evitare l’idea di una fossilizzazione dell’estetica teatrale. Ecco quindi che se è vero che l’autrice è immensa per il coraggio dell’esplorazione accademica, è anche vero che non sempre è possibile enucleare un corpo emotivo che possa imporsi ad una audience musicale che non sia d’èlite (“Hombre de mucha gravedad” e “Pinocchio, una storia parallela” sono le buone novelle) e soprattutto ripropone il problema irrisolto della difficoltà di una fruizione vincolata al supporto discografico.
