Uno dei più interessanti films dedicati al tema dell’occupazione talebana fu Viaggio a Kandahar, girato nel 2001 grazie ad una coproduzione franco-iraniana. In quella pellicola, che vinse il festival di Cannes nonché la Biennale di Bonn, un essenziale spazio occupava la colonna sonora che intervallava la sparuta ed essenziale fraseologia degli attori di fronte al deserto e allo spazio immenso ed insidioso della società mediorientale; si trattava di alcune composizioni di Mohammad Reza Darvishi (1955), iraniano compositore particolarmente addentrato nel retaggio delle colonne sonore (un fenomeno crescente in Iran apertosi verso la fine del secolo appena trascorso) e negli strumenti tradizionali del suo paese. La particolarità di quella succinta quantità compositiva (4 brani che potete trovare nel vol. 2 di un Selected Works for cinema and theater disponibile anche su Spotify) era compensata dalla sua incredibile qualità, poiché adottando un atteggiamento non nuovo Reza Darvishi coinvolgeva in maniera diretta l’elettronica, sposando quel flusso che l’ha vista imporsi nelle operazioni di Gabriel. Un tema di derivazione classica di sottofondo e delle ricostruzioni tra synth e strumenti tradizionali, filtrate attraverso un ipnotico “richiamo” di voci/canti popolari che catalizzano l’attenzione dell’ascoltatore, che sconvolgono la mente alla stessa maniera di come cerca di fare la proiezione cinematografica. Kandahar apre anche ad una riflessione musicale che interessa la composizione in posti in cui la musica fino ai settanta circa veniva vista, per motivi religiosi, un nemico; superati gli steccati della modernità e dell’incontro culturale differenziale, si è aperta per i tradizionalisti orientali un filone di ricerca in merito alla materia del “sintetico” o del suono “processato”: grazie ad internet e alla tecnologia a basso costo di sintetizzatori, processori o computer con software musicali, è stato possibile per tutti i compositori accedere ad un mondo che cinquanta anni fa era impensabile. Tuttavia allo stato attuale e come l’esempio di Reza Darvishi dimostra, l’accoglimento dei suoni dell’elettronica, pur non avendo raggiunto forse livelli tali da permettere grandi operazioni di decostruzione sonora, sta forzando quella resistenza profusa in passato nella composizione a non adoperarsi troppo in operazioni musicali aventi una forte concettualità occidentale: l’adesione a modelli plastificati che ad un certo punto ha attanagliato gli esperimenti di compositori pionieri post-Xenakis o Stockhausen come Alireza Mashayekhi (1940) o Daryoush Dolatshahi (1947), accogliendo l’identità ma tralasciando l’innovazione, sta perdendo i suoi connotati pur in presenza di istituzione pubbliche musicali che non incentivano i connubi moderni; è qualcosa che sta partendo dalla gioventù iraniana, che ha forse compreso che quel sentimento rigoroso racchiuso nella saggezza delle testimonianze dei personaggi di Kandahar può essere ancora espresso usando mezzi che non hanno nessuna nazionalità specifica. L’elettronica, soprattutto quella digitale, diventa allora uno dei pochi modi per sentire viva la tradizione senza sporcarla di retorica.
