Per molti il significato della novità dell’arte sta nella trasgressione: in questo senso qualunque movimento artistico succedutosi nel tempo può essere considerato “trasgressivo” in quantità idiomatiche differenti. I compositori e pittori rinascimentali trasgredivano quelli medievali; Bach, Vivaldi e Handel trasgredivano i loro colleghi del rinascimento; Mozart, Haydn e Beethoven riorganizzavano il classicismo musicale trasgredendo i canoni dei loro predecessori barocchi e così via. Anche tutto il jazz del novecento è stato un secolo di trasgressioni, così come la più temeraria e rischiosa trasgressione del periodo è stata la creazione di una classicismo criptato con messaggio interno da codificare; senza dubbio l’oggetto di tale codifica ha influenzato gli improvvisatori liberi, che si sono trovati a metà strada tra le caratteristiche somatiche del jazz e quelle dei movimenti contemporanei (Fluxus, arti astratte, concretismi vari). La trasgressione è anche sinonimo di creatività, una modalità di espressione che serve agli autori per trasmettere nuove sensazioni che non siano ingarbugliabili nella massa delle espressioni artistiche già riconosciute: in tal senso si può considerare come un potente mezzo di liberazione che permette ai musicisti di esternare un pensiero anima e corpo in grado di fornire una nuova visuale sulla base di intuizioni immacolate.
Quello che da tempo succede nella libera improvvisazione appartiene a quei fenomeni musicali dibattuti: imbastito sulle ceneri di una filosofia quasi scientifica, il trasgredire in questo settore è stato considerato come un’aberrante fisiologia della musica, talvolta contenitore di stridori insopportabili e mancanti di qualsiasi anima; sullo sfondo di tale concetto giace quella parte filosofica che ha studiato la musica ricavandone materia solo dal cuore e dai suoi inspiegabili pompaggi emotivi; per la mente non era (e non è) riservato alcuno spazio. Ma la trasgressione di cui si parla andrebbe affrontata nella riorganizzazione dei termini dei punti di equilibrio delle teorie, lasciando finalmente un posto sempre più importante alla creazione come conseguenza della formazione e della progettualità: in un momento in cui le intuizioni nella musica sembrano aver finito di produrre processi finiti e visibili di trasgressione, se ne rivelano alcune che meritano un livello di approfondimento di tutt’altra natura. E’ qualcosa che spaventa, ma è prospettiva terribilmente affascinante e futuristica.
Il Tecniche Arcaiche: Live at Angelica del pianista Nicola Guazzaloca è qualcosa che può aiutare ad aprire queste nuove porte della conoscenza musicale di cui si è parlato: strutturato in due suites, è la registrazione di uno splendido concerto in cui la trasgressione si coglie nelle sfumature dell’improvvisazione. Nella prima parte si realizza il concetto dell’attenzione dell’apparato sonoro, basato sull’uso estensivo del pianoforte. Non è solo la novità della tecnica che può interessare, quanto i risultati ottenibili: in tal senso Nicola fa parte di quella schiera di pianisti rari che riesce a fornire un pensiero subdolo anche quando scorre le corde interne del piano e lo fa creando delle tessiture che sfruttano quella marea di suoni alternativi di cui la letteratura musicale se ne è occupata tardi perché pensava che non fossero necessari. La seconda parte realizza il concetto dello stupore dell’impianto sonoro, ottenuto aderendo alla liberalità astratta del piano jazz: partendo da un canovaccio di accordi a cascata nello stile di Taylor e McCoy Tyner, Guazzaloca si insinua con proprie “trasgressioni” che si giocano nell’allungamento di una frase, nella sua colorazione insidiosa o nei contenuti sorpresi da improvvisi ribaltamenti di traiettoria.
Tra i migliori pianisti in circolazione, Guazzaloca ha il dono di saper abbattere il muro dell’incomprensione della free improvisation in un modo così dannatamente semplice: si boicotta qualunque asfissia comunicativa per entrare in un mondo di sensazioni che parcheggiano nella zona del sentimentalismo aurale.
