Probabilmente non ci sarebbe stato bisogno di una lunga e memorabile carriera per stabilire l’iconicità del pianista Mal Waldron (1925-2002), poiché sarebbero bastate le macchie oscure sparse qua e là negli accompagnamenti a Billie Holiday o ancor meglio, in Pithecanthropus Erectus di Charles Mingus nel lontano 1955. Quelle macchie, per quei tempi, prefiguravano diversità di percorso in rapporto ad un pianismo jazz in piena evoluzione, in procinto di piazzare alcuni importanti sviluppi (hard bop, modalità, free) senza perdere di un centimetro l’identità, la valenza artistica e l’espressione. Nonostante molte valide enciclopedie del jazz pongono la figura di Waldron sotto la luce di particolari modificazioni degli anfratti angolari di Thelonious Monk (così come viene fatto per Randy Weston o Herbie Nichols), il bop di Waldron fu qualcosa che si allontanò moltissimo dalle atmosfere monkiane: posto in una situazione di privilegio nella New York che sfilava i suoi campioni, Waldron pubblicò il suo primo lavoro da leader nel 1956 come Mal/1, primo esponente di una serie cospicua di lavori che colgono un artista che, al contrario di quanto si potesse pensare, non ha spigoli e ha invece molte note di transito e, ancora, poche zone oscure.
Il pianista americano si circondava (ed era circondato) da eccellenti jazzisti, i quali facevano valere la loro capacità di addomesticare i loro strumenti nelle formule accreditate del bop (Gigi Gryce, Idrees Sulieman o McLean restavano affascinanti quanto lui); nel Mal/3 Sounds Waldron raggiunge un equilibrio tra le istanze del genere bop e una prima approssimazione di un territorio vergine, fatto di particolari congestioni o dissonanze (non proprio una semplice oscurità provocata dalla musica), in questo aiutato dall’inserimento plumbeo di cello e flauto (Calo Scott e Eric Dixon) e dalle progenie vocali più versate alla sofferenza e al rimpianto, attuate tramite il canto della prima moglie Elaine. Poco più tardi Jackie McLean costruì l’assolo melodico perfetto al sax alto in Left Alone (un degno equivalente di Naima di Coltrane), mentre Minor Pulsation presentò di fatto il primo step migratorio dello stile pianistico di Mal, ossia l’uso della ripetizione e del fraseggio congestionato. Waldron scolpisce i temi in Impressions (Champs Elysees potrebbe essere un antecedente di On Broadway, il classico di Barry Mann e Cynthia Weil), mostrando i muscoli nel contrasto delle due mani, la destra discorsiva o velocizzata, la sinistra castrante. Con The Quest (1961) crescono libertà e dissonanze: in un sestetto con Dolphy, Carter e un passionale Booker Ervin, Waldron raccoglie la maturità di tutto il suo jazz; Duquility sveglia un istinto camerale mentre Warm Canto ne sveglia uno popolare, ma ciò che si afferma è una visuale completa di pianista che sa coniugare perfettamente tensioni armoniche e ritmiche.
Il solo piano All alone del ’66, registrato a Milano, inaugurerà il nuovo corso di Waldron che si rialloca in Europa per scacciare la minaccia della droga: quella brutta piaga è in grado di farlo maturare ulteriormente e la musica ne risentirà nei temi (che si fanno sempre più introversi), negli ostinati e nelle congestioni (che sono sempre più presenti). Un nuovo senso del blues pervade la sua musica, che acquista un tono avanguardista, un nuovo hard bop condito da figure pianistiche insistenti, ripetizioni alla ricerca di un risultato altro, tale da giustificare per alcuni critici l’utilizzo del termine minimale. A questo proposito, Berendt nel suo The jazz book parla di “…figures sounded like a Morse code from the future, messages written in a secret code of surprise…“. All alone è un signature album, un’opera prima al piano solo totalmente da riscoprire per le idee musicali che apre, ma allo stesso tempo non scalderà abbastanza i classicisti della musica che invece di lì a poco si attaccheranno alla formula di Keith Jarrett.
La permanenza in Europa gli dà modo di coinvolgere molti musicisti di paesi diversi, trovando molta riconoscenza e sagacia collaborativa; quanto meno per i collezionisti, il suo nome rimarrà nella storia anche per essere stato il primo musicista a pubblicare musica per la Ecm R. di Eicher: Free at last è un trio con Isla Eckinger al contrabbasso e Clarence Becton alla batteria, un lavoro che conferma egregiamente il cambiamento di status del pianista americano e che si dispone bene come porta d’accesso a quell’alternativa sonora (un suono interlacciato di genere e di spirito) offerta dall’etichetta tedesca; Rat now, Balladina o Boo portano un composito abito scuro cucito con clusters e riflessi armonici ed una sottile ed immaginifica aderenza alle situazioni stilistiche del rock psichedelico (più tardi quelle soluzioni sospese saranno condivise con gli Embryo). La bella e fruttuosa esperienza all’Ecm si completerà con altri due notevolissimi albums (Spanish Bitch ancora in trio con Eckinger e Brasful e The Call dove, con Eberhard Weber al basso elettrico e Jimmy Jackson all’organo, Waldron suonerà il piano elettrico, trasferendo su di esso tutto il carico emotivo).
Waldron è in quegli anni un artista in piena ascesa creativa e lo dimostra un altro splendido solo piano del 1970 dal titolo The opening. Allaccia una stretta relazione professionale anche in Giappone, dove troverà non solo la seconda compagna, ma anche una cerchia di musicisti validissimi che gli danno spazio e forza ulteriore per consolidare il suo trend energetico: Tokyo Bound (con Arakawa e Inomata) è, usando le parole del pianista, atomico nei suoi risvolti, mentre Tokyo Reverie introduce ulteriori elementi di contatto della sua musica con le esperienze improvvisative dei musicisti nipponici, cercando di trarre essenze e collegamenti personali anche dalla musica tradizionale giapponese; lì inevitabilmente trova Gary Peacock con cui registra anche First Encounter.
Ritornando in Europa un evento fondamentale è l’incontro con Steve Lacy: nel ’71 i due musicisti incisero Journey without end, in un quartetto completato da Ken Carter e Noel McGhie, prima registrazione ufficiale dei due musicisti che anticipa una delle collaborazioni più amate e ricordate del jazz ancora oggi; con sezione ritmica impeccabile ed un pirotecnico Manfred Schoof al corno e alla tromba, Waldron e Lacy avranno la possibilità di immortalare le loro esibizioni a Nurburg nel ’74 (Hard Talk) e dare alle stampe, nelle sale di registrazioni di Wolperath e Ludwigsburg, tra il ’77 e il ’78 a One-Upmanship, uno dei più ammiccanti panorami sonori che il jazz moderno ricordi (in questi lavori troverete pezzi come Snake out, Hard Talk, Hurray for Herbie, The seagulls of Kristiansund in versioni stratosferiche). La collaborazione andrà avanti ancora per qualche anno, chiudendosi in linea di principio con il live riepilogativo di Dreher a Parigi nel 1981.
Waldron esprimeva un set pianistico unico e sempre in tendenza di miglioramento: è negli ottanta che si fa più pressante una ricerca significativa sullo spazio sonoro, che viene rappresentato non solo con incursioni tecniche (elaborazioni sul pedale di risonanza, sul tocco della tastiera o sui clusters) ma prendendo in prestito le dilatazioni interpretative di quei compositori che l’avevano abbinato ai sentimenti nostalgici o alla calma fisiologica: Waldron riporrà interesse nelle operazioni su Satie.
What it is (un quartetto del ’81 con Clifford Jordan, Cecil McBee e Dannie Richmond) e One Entrance, many exits (quartetto del ’82 con John Henderson, David Friesen e Billy Higgins) lavorano su più campi, perché se è vero che Waldron non dimentica mai la radice bop è anche vero che è pronto a sperimentare soluzioni variabili e free, inquadrate nel nuovo corso (vedi ciò che capita nei 12 minuti di Hymn from the Inferno). Tuttavia si apre anche una consistente fase di monitoraggio del repertorio, fase rivolta all’interpretazione di standards e cavalli di battaglia con un universo valutativo tutto da edificare, così come non si potrà fare a meno di scovare molte ripetizioni di fronte ad eccezioni eclatanti (Crowd scene nel ’89 con Sonny Fortune, Reggie Workman, Ricky Ford e Eddie Moore).
Come spesso succede nella storia del jazz, Waldron assume la figura del pianista senza tempo, in grado di suonare qualsiasi cosa rendendosi quasi avulso dal repertorio; ritorneranno in campo vecchie glorie del jazz sia dello strumento (David Murray, Archie Shepp) che del canto (Jeanne Lee) e grazie ad alcuni postumi giapponesi, l’ascoltatore sarà proiettato verso un’analisi specifica di progetti di consolidamento: mi riferisco ai cinque volumi Maturity, un pacchetto che propone diverse prospettive, dalla rivisitazione di pezzi classici ad un approfondimento dell’introspezione basata sugli elementi che l’avevano reso celebre, alla ricerca di un suono che potesse ambire al requisito della bellezza incondizionata.
Discografia consigliata:
[quello che vi propongo è un sunto discografico ragionato, con scarso peso dato ai raggruppamenti estemporanei e all’attività interpretativa o incidentale (la colonna sonora ad esempio). Una lista personale estratta da un arduo lavoro di ascolto e selezione, profuso in mezzo ad oltre 150 registrazioni].
-Mal/3 Sounds, New Jazz 1958
-Left alone, Bethlehem 1959
-Impressions, New Jazz 1959
-The quest, New Jazz 1961
-All alone, Gta 1966
-Free at last, Ecm 1969
-Tokyo bound, Rca Victor 1970
-Tokyo reverse, Rca Victor 1970
-Spanish bitch, Ecm 1970
-The opening, Futura 1970
-The call, Japo 1971
-First encounter, Rca Victor 1971
-Number nineteen, Freedom 1971
-Signals, Freedom 1971
-Journey without end, Rca Victor 1971
-Mal Waldron on Steinway, Teichiku, 1972
-Mal Waldron with Steve Lacy Quintet, America 1972
-Up popped the devil, Enja 1973
-Hard talk, Enja 1974
-One-upmanship, Enja 1977
-Moods, Enja 1978
-Live at Dreher, Paris 1981, Hat hut 1981
-What it is, Enja 1981
-One entrance, many exits, Palo Alto 1982
-Crowd scene, Soul Note 1989
-Maturity series, 5 cds Tokuma, registrazioni del ’95, pubblicate postume nel 2003.
N.B. Per chi volesse una completa disamina di tutte le registrazioni può indirizzarsi a questa sessiongraphy.
