Nell’ultima tornata di novità discografiche della Setola di Maiale, ho effettuato un’innocente divisione tra musicisti italiani e non. Il motivo è certamente di natura classificatoria, ma esorcizza anche l’ampia veduta che Stefano Giust nutre riguardo alla musica improvvisata: quando si sceglie di sponsorizzare un prodotto non italiano si devono avere idee chiare su cosa promuovere; e in un difficile circolo vizioso che sta nel saper calibrare l’interesse verso un certo tipo di improvvisazione e le nuove tendenze, Stefano deve soddisfare tutti i gusti, passati e presenti.
Parto dai prodotti italiani.
Il quartetto di Desidero vedere, sento (Massimo De Mattia ai flauti, Giorgio Pacorig al piano, Giovanni Maier al contrabbasso e Stefano Giust alla batteria) è la trasposizione su cd di un concerto che i quattro hanno tenuto al Teatro S.Leonardo di Bologna nell’ottobre del 2016, nell’ambito dei lavori del festival Angelica, uno dei più validi ed eclettici festivals della penisola. A questo incontro si può attribuire un’alto valore simbolico: dimostrava che anche l’improvvisazione italiana aveva la sua fisionomia e ne presentava alcuni dei suoi migliori rappresentanti, e mi dispiace ammettere che le note interne, affidate a Ken Waxman, rivelano persino una certa sorpresa per una scena a poli geografici, che io sto descrivendo da anni. Il concerto è un punto d’arrivo, ci informa su quanta strada è stata fatta in materia improvvisativa, è un flusso riepilogativo di tecnica ed emotività, che scaturisce da un’esperienza decisamente interiorizzata dai musicisti, che nel tempo si sono creati uno standard. Giust si è preoccupato di caricare l’intera esibizione di Bologna sul canale youtube – vedi qui-, ma il cd è indispensabile perchè restituisce un’impianto sonoro decisamente più elevato, in grado di farci sentire bene l’amagalma e le sovrapposizioni degli strumenti. Con una suddivisione di cinque tracce ottenuta da posposizioni di parole di poesie di Beckett, Desidero vedere, sento è combustile libero, è pieno di dinamiche e vola alto nell’immaginazione indotta dalla musica; è somma delle parti e dei loro stili; fin da Esteso, abituato veniamo introdotti ad una tresca sonora accattivante, che poi viene gestita sulle varianti del momento: le evoluzioni interrogative e i voli pindarici e atonali di De Mattia, il pianismo a tre dimensioni di Pacorig (svolgimento classico, jazz alla Monk, interno dello strumento), i saliscendi nella punteggiatura di Maier e il dettagliato nervous sound applicato da Giust.Se qualcuno crede che il ricordo della musica possa venir fuori da regole, battute o combinazioni studiate e soprattutto centrando il focus su determinati punti di riferimento, sentendo Desidero vedere, sento dovrà necessariamente cambiare idea, perchè questo è il luogo ideale per cominciare a pensare definitivamente ad una diversa costruzione della sensazione musicale, dei suoi snodi e dei suoi effetti.
Giorgio Pacorig è ancora protagonista del duo con Giancarlo Schiaffini. Dolenti delitti dolosi dalle dilette doline è il titolo programmatico del lavoro, registrato live al Carso in Corso nel febbraio del 2017. L’ambientazione è favorevole per un’improvvisazione che si cala nell’archeologia, nel regno di una specifica natura (doline, terre carsiche, eucarioti, etc.), filtrando l’improvvisazione con l’abbrivio di una scanzonatura degli argomenti: ne risulta, quindi, un’impostazione tremendamente correlata a questi ragionamenti, esperimenti unici nel loro genere. Così come le doline sono recipienti che non si allagano mai, perché l’acqua penetra nel fondo della terra, così la musica non ha mai nessuna stabilità o gravità, sembra sempre scivolare via dietro ad una maschera di antichità e derisione. Sono operazioni di compenetrazione difficili, sulle quali Schiaffini e Pacorig non sono estranei ma puntuali, lasciando trasparire (in ultima analisi) un’incredibile saturazione della società odierna in rapporto alla storia e al territorio.
E’ con molto piacere che accolgo la registrazione di Antonino Siringo-Yek Nur, pianista da me ascoltato per la prima volta al Clockstop Festival di Noci del 2015. Le perfomances di quella sera furono molto attraenti, ma attraente si mostra anche il suo pensiero artistico “….la musica deve occuparsi di quei “mondi” che l’uomo attuale non conosce, nè rinoscerebbe a causa di un’ipertrofia emotiva/spirituale dalla quale è affetto…in questo, la musica è scienza e medicina. Il suo scopo è liberare l’uomo da quell’unica “dimensione” abituato a valutare. L’uomo deve esplorare, scoprire, conoscere e costruire sulle “altre” dimensioni. Deve abituarsi all’idea che i “mondi” che compongono l’universo della Creazione siano raggiungibili….” (dal suo sito, Planet Yeknur).L’appiglio creativo di It doesn’t work in a car parte proprio da quel festival prima citato: è lì che Siringo conosce Guy Frank Pellerin, uno dei più talentuosi e misconosciuti sassofonisti francesi dell’improvvisazione, instaurando un rapporto di convergenze e traiettorie sonore. Sembra che le sei tracce di It doesn’t work in a car siano nate come frutto di una particolare versione del nomadismo intellettuale, quella che apprezza la bellezza del mondo e ci riflette sopra attraverso i suoni: da una parte Antonino è uno splendido pianista, un filtro eccellente tra congestioni, blocchi misurati sulla tastiera e una tendenza ai veloci capovolgimenti di Cecil Taylor; dall’altra Pellerin, capace di strappare con il suo strumento sino al punto da renderlo una voce autonoma o di sonificare al meglio lo spazio circostante. Da queste caratteristiche si sviluppa una musica, che è un omaggio alla creazione e alle risorse che essa infonde negli uomini, una sorta di riflessione matura con molte proposizioni da sviluppare (si va dalla fretta di Panoramica all’introspezione di Deep the sea behind you); ma quello che colpisce di più è la capacità di comunicazione dell’improvvisazione, nel caso in cui ci predisponiamo correttamente alla comprensione dei suoi messaggi.
Andiamo oltre i confini.
Un gruppo eccellente a nazionalità mista: la flautista Rosa Parlato (musicista divisa tra la musica classica e l’improvvisazione, piuttosto attiva in Francia), il sassofonista portoghese Paul Chagas (che qui suona soprattutto oboe e l’hichiriki), il chitarrista francese Philippe Lenglet (qui all’acustica) e Steve Gibbs, chitarra classica a 8 corde. Non è un caso il fatto che il gruppo si chiami Wasteland, un’idioma ormai del pensiero che inevitabilmente ci riporta in prima istanza alle celebri e desolate situazioni narrate da Eliot. Questo Wasteland è diverso naturalmente e le sue decontestualizzazioni affrontano argomenti differenti, per cui certamente si può tentare di descriverle.Concepito in maniera alchemica, ci si imbarca in un paesaggio dell’improvvisazione che si nutre di elementi disparati: faccio delle ipotesi non confermate quando dico che Wasteland regala un ruolo essenziale all’antichità, alla pietra e alle sue organizzazioni di culto o alla poesia giambica, dimostrando che è possibile un intelligibilità geografica contemporanea; un uso estensivo dei flauti (flauto, oboe e hichiriki), di chitarre preparate messe a suonare in estetica obliqua, di suoni giocattolo, acqua ed inserzioni vocali che chiamano in causa anche il gagaku orientale o i testi sanscriti, conciliano in qualche modo l’arcaico e il moderno senza tralasciare nessuna provenienza (i Cromeleque over Borobudur); la pietra è anche la materia che consente di tracciare direttive comuni: il salto è nella pratica religiosa, nelle forge sciamaniche e in un contesto rinnovato della società: lo dimostrerebbero il recupero di forme passate di preghiera quasi totalmente mancanti dello sviluppo occidentale (Motetus) o la probabile mitologia moderna da ritrarre dalle vicende di Claustria, la bambina del romanzo di Règis Jauffret, abusata dal padre e costretta a partorire per sette volte in un sottoscala della loro abitazione. La musica di Wasteland riesce veramente ad avere in serbo tutte queste qualità: loro chiamano la loro improvvisazione chamber noise, anche per via del rispetto nutrito verso la strumentazione classica, ma i suoni hanno un’aggressività completamente commisurata al progetto, che mette insieme la preistoria musicale, i templi maia, Derek Bailey e Schoenberg.
Dagli Stati Uniti ci viene incontro il sassofonista Brennan Connors (tenore e soprano) con il trio Stray Passage (Brian Grimm a cello, basso elettrico fretless ed elettronica minuta e Geoff Brady alla batteria). Emergence è il titolo di questo primo loro lavoro, che è il frutto di un accurata scelta in mezzo ad ore di registrazioni improvvisate. Sebbene anche per Brennan valga come primo riferimento stilistico il lontano modello di Coltrane (l’iniziale Time spent away si inclina anche verso un caldo caos nei modi provocati dal sassofonista americano), si può francamente affermare che diverse sono le direzioni intraprese, completamente affrancate nella libera espressione: si tratta di lunghi pezzi, di quelli che disegnano pomeriggi particolari, tra serpentine e sotterfugi. Poi quando arriva Emergence, Coltrane viene affiancato da una ventata di sassofonismo e cameratismo europeo, finché non ritorna il fulmicotone nel finale; la dimensione strutturata è piuttosto ridotta allo stato intenzionale e l’energia è un po’ il fulcro della buona riuscita dell’improvvisazione. Però, per superare l’apprezzamento amatoriale, penso che ci sia bisogno di qualcosa in più.
Chi bazzica la free improvisation sa benissimo quanto sia rappresentativa la figura del contrabbassista inglese Paul Rogers. Non solo si è trovato a sostenere l’impianto ritmico dei gruppi di Dunmall e dei Mujician, ma nel ’95 (di fianco a tante collaborazioni) ha aperto un’ottima carriera solistica cominciata con Heron Moon, in cui ha preso più consistenza l’apposito contrabbasso a 7 corde appositamente costruito su suo consiglio. La dimensione solistica (o al massimo il duo) è quella che più consente di scoprire le capacità tecniche di Rogers e rendersi conto dei contributi donati al contrabbasso in termini di suoni: in prove come quella prima citata, Rogers è stato capace di trasformare il suo strumento musicale in qualcosa di meccanico e potente nei caratteri timbrici. L’accrescimento della settima corda ed un uso quasi chitarristico del contrabbasso, fa sì che le sue improvvisazioni sconfinino nella gestualità accentuata e nelle impronte di un basso rock (ma un ulteriore aspetto del suo stile è anche quello di ampliare le parti armoniche con richiami pastorali e folk).Bag of screams, con il giovane batterista austriaco Emil Gross, non fa altro che confermare quanto detto, sebbene spesso non contenga il massimo degli espedienti. Esteticamente Rogers è per me controverso, può essere amato o considerato indifferente, sebbene non si possa negare che sia ideologicamente vicino a quanto di buono emerso nell’improvvisazione libera inglese dai settanta in poi, in un paese fertile per formare una creativa scuola di contrabbassisti (vedi qui un’esibizione dei due al Roland Jazz Festival nel 2017).
