Jazz postmoderno pervaso dalla scoperta elettronica

Stockhausen ispirò i suoi principi di ricerca nell’allora vago territorio che comprendeva le relazioni tra l’elettronica e l’acustica: negli anni cinquanta non disponeva di ritrovati scientifici e basava le proprie scoperte su una diretta esplorazione di quello che era al tempo al disponibile: le registrazioni su nastro. Su queste fondò molte sue opere nel tentativo (non solo accademico) di trovare una strada comune tra quello che poteva riferirsi ai suoni non convenzionali e gli strumenti storicamente riconosciuti. Se certamente il tedesco fu il primo ad affrontare queste “spinose” questioni, non fu l’unico: anche negli Stati Uniti le teorie dell’istrionico compositore tedesco cominciavano ad intersecarsi con quelle dello sperimentalismo americano: Morton Subotnick, fu il primo nel 1968 a tirare giù un disco di musica “elettro-acustica” che fosse ufficialmente commissionato da una casa discografica, e dimostrò che era possibile una sorta di organizzazione degli elementi sonori tali da poterli strutturare in una nuova struttura compositiva che avesse la stessa valenza delle partiture classiche tradizionali; sia Stockhausen che Subotnick usarono ingegnose nuove “macchine” sonore che costituivano il loro marchio produttivo, ma erano attenti a non farsi sorpassare da una sterile meccanizzazione dei loro apparati sonori: era necessario costruire qualcosa che non fosse solo generica modulazione di onde sonore, ma anche espressione di un mondo interiore nettamente celato nelle memorie, nelle abitudini e nell’inconscio degli esseri umani, ed in tal senso non sempre la critica musicale ne ribadisce la portata.
Le esperienze dell’elettro-acustica subirono dei forti cambiamenti in concomitanza dello sviluppo dell’elettronica applicata agli strumenti: la registrazione sintetica dei suoni fu una strada molto battuta dai nuovi compositori, ma probabilmente furono i gruppi vicini alla musica rock (vedi i Kraftwerk) a donare una nuova visuale dell’elettronica che cercava disperatamente un appiglio più vicino al sentiment e alla semplicità delle masse popolari, così da evitare l’eretizzazione della sperimentazione: si crearono così due tronconi, uno che approfondiva ancora il lato avanguardistico, l’altro che si avviava a fornire elementi per una più commestibile evoluzione dei suoni; sorvolando molti passaggi storici, non è errato pensare che anche oggi, nell’era dei computers e delle manipolazioni dei suoni attraverso essi, l’esempio di Stockhausen e Subotnick, le loro idee “naif”, furono un faro per tutti le generazioni successive (i due tronconi di cui si diceva). In particolare, lo sviluppo delle idee dei Kraftwerk fece breccia nelle nuove generazioni, creando una serie di movimenti che, in ossequio al principio del rimescolamento dei generi, potessero fornire nella stessa formula musicale le idee dei loro predecessori storici e il rinnovato senso storico dettato dalla situazione della modernità musicale del momento: oltre alla techno e al drum’n’bass (nel quale spiccano i lavori compiuti dagli inglesi Spring Heel Jack), in particolare una serie di musicisti e dj newyorchesi, si distinsero alla metà degli anni novanta per aver dato vita all’”illbient”, una specie di sottogenere nato sempre nella dance music, ma che in realtà inglobava elementi vari in cui quell’inquietante espressione sperimentale di Stockhausen e Subotnick riemergeva in maniera chiara: Dj Spooky, DJ Oliva, Daniel Bernard Roumain, Ben Neill, etc. aprono le coordinate ad un “collage” dove l’elettronica comunque rimane in uno stato prioritario rispetti agli altri generi e soprattutto emerge la volontà di dare un volto anche a tutte le applicazioni acusmatiche dei suoni, prendendo in esame le arti visive, la multimedialità, le installazioni musicali e tutto ciò che abbia un nesso nel legame sensorio creato dalla musica.
L’etichetta discografica americana Thirsty Ear Recordings si distingue oggi per aver accolto tutti questi musicisti nelle proprie fila, inserendoli accanto a molti nomi eccellenti del free-jazz, tra i quali ve ne sono alcuni che si sono già posti al confine tra il loro naturale approccio jazzistico e la subdola elettronica di oggi. Scanner alias Robin Rimbaud, londinese attivo già da tempo nel collage di suoni concreti che riprendono conversazioni telefoniche, rielaborazioni di suoni sintetici, e mix di sonorità utilizzabili per installazioni anche cinematiche (di cui vi consiglio l’ascolto di “Sound Polaroids”), artefice di collaborazioni discografiche con DJ Spooky per le comuni infiltrazioni nel funk e nel retaggio linguistico del computer, si presenta con questo nuovo quartetto nel quale è presente Matthew Shipp, pianista già affermato con un solido bagaglio nell’elaborazione del cosiddetto nu-jazz, ossia il nuovo jazz aperto all’elettronica. Nel suo primo esperimento di connubio con il jazz l’influenza di Shipp è chiara specie per quello che ricordano i suoi riff pianistici, tuttavia riguardo a Scanner i suoi “interstizi” musicali, pur non essendo particolarmente approfonditi, danno comunque la dimostrazione che questi connubi funzionano.