Ammetto di avere un debole per la musica di Giuseppe Giuliano. Su queste pagine, tramite recensioni e note critiche, ho già rivelato l’afflato moderno e l’intrigante raccordo della sua musica con le libertà e le scoperte del mondo contemporaneo, ma è con molto piacere che ricevo e ora pubblico ulteriori testimonianze della sua musica: si tratta dei saggi di Pierre-Yves Artaud e Yuri Kasparov, due dei suoi più stretti collaboratori ed esecutori della sua musica, due personalità di spicco della contemporanea che si sono prodotte in una saccente disquisizione delle qualità tecniche ed estetiche della musica di Giuliano, scritti che si collocano tra agosto e novembre del 2020. Materiali di lettura preziosi e attualissimi.
Ettore Garzia
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Je voudrais palper les notes
Dans une caverne sans lumière,
sans reflets
Où devient sensible
Le grain de leur chair
Marie-Claire BANCQUART, «Je voudrais», extrait De poesiemuziketc
Giuseppe Giuliano. Le poete de deux mondes «visto da»… Pierre Yves Artaud
– Preludio
La musique pour flûte de Giuseppe Giuliano fait partie incontestablement des rares oeuvres qui font avancer l’approche de l’instrument ainsi que le rapport des instrumentistes à la partition.
Ma rencontre avec Giuseppe remonte à une période très féconde de ma carrière qui se situe en 1983, au milieu de ma présence à l’IRCAM où Pierre Boulez m’avait chargé de réorganiser la recherche instrumentale à la suite de Vinko Globokar. Chaque année mon ARI (Atelier de Recherches Instrumentales) produisait un festival d’une semaine au début de décembre, destiné à échanger avec tous ceux qui le désiraient les recherches sur la technique et la facture instrumentales.
Ateliers, conférences, concerts se succédaient toute la journée jusqu’à une heure avancée de la soirée sur le thème de la nouveauté dans tous les domaines sur tous les instruments. C’est donc en 1983 que Giuseppe Giuliano est venu présenter sa musique et qu’une pièce pour flûte solo « Preludio » fût programmée.
Je dus remplacer au pied levé le flûtiste désigné pour jouer cette oeuvre en première française, mais le peu de temps dont je disposai pour travailler me fit découvrir très rapidement une oeuvre aux qualités considérables et qui retinrent immédiatement toute mon attention. Ces qualités peuvent s’énumérer facilement: clarté de la forme et du langage, économie de matériau constituant, précision rythmique et malgré tout sans aucune contrainte excessive dans ce domaine, une souplesse de phrasé qui m’évoquait Debussy.
Bien sûr on peut me rétorquer que ces qualités peuvent se retrouver chez d’autres compositeurs. Cependant, avec des exigences similaires certains créateurs développent un langage si personnel qu’on les reconnait immédiatement, c’est bien connu. J’eus le sentiment de me trouver en présence de cette petite catégorie d’oeuvres qui retiennent l’attention et boostent la curiosité.
Je voudrais ici essayer de faire comprendre mon approche de cette musique, donc du point de vue d’un interprète qui avant même une analyse formelle, entre dans le coeur d’une oeuvre par un abord physique et sensuel avec la partition.
Je dois mentionner également la qualité de contact humain avec le compositeur qui pour moi est indissociable de son art. L’implication d’un interprète avec une musique est telle que l’adéquation doit être totale entre les deux.
L’IRCAM fût le prélude à une longue et amicale collaboration artistique qui s’exprima en France, à Milan et en Italie, au Japon, en Allemagne principalement à Darmstadt où j’enseignai aux Ferienkurse de 1980 à 1994, mais aussi au Studio Experimental de Freiburg pour la réalisation de ses compositions : Dawn et Prefazione alla raccolta del padiglione delle orchidee, présentés à Paris au Centre G. Pompidou et à Darmstadt en premières mondiales.
– L’importance de la couleur
L’oeuvre solo que je jouai à l’IRCAM me procurait l’impression d’une activité musicale intense dans un univers paradoxalement stable. Un travail que j’assimilai par certains aspects aux travaux de Klein ou Malevich. Ce sentiment se renforça dans des oeuvres ultérieures qui me montrèrent aussi l’importance du silence chez Giuliano. Apaisé comme l’est le son chez lui, le silence est du même ordre d’idée que l’espace entourant le tableau. L’un et l’autre sont indissociables, le silence est l’écrin du son. Je pense à ce propos à Lao-Tseu : « On pétrit l’argile pour en Faure un vase. Mais sans le vide interne, quel usage en ferait-on ? » Bien sûr, la musique de Giuliano explose aussi, ces explosions évoquent le feu d’artifice jaillissant du calme absolu. Elles expriment force et énergie, pour moi jamais l’agressivité.
La recherche de couleurs mena obligatoirement Giuliano à s’intéresser à la famille des flûtes, et particulièrement aux plus graves d’entre elles, basse et octobasse. Leurs timbres très chaleureux et un peu vaporeux sont d’une grande poésie et s’intègrent naturellement aux sons électroniques qu’il utilise si souvent. Leur richesse spectrale permet de nombreuses recherches particulièrement grâce aux techniques sur les résonnances du tube.
Le studio ES qu’il créa à Milan et avec lequel j’ai régulièrement collaboré à sa demande travailla en majeure partie sur ce qu’il est convenu d’appeler les «musiques mixtes» mêlant intimement les deux mondes, instrumental et digital.
Essentiellement coloriste et liant l’univers instrumental à celui des sons générés électroniquement, prolongeant à l’instar de Bruno Maderna l’humain par le digital, comme en 1952 «Musica su due dimensioni» pour flûte et préenregistrements. Comme dans cette oeuvre précurseuse, Giuseppe Giuliano travaille son écriture instrumentale par des préenregistrements du flûtiste luimême en réunissant ainsi le virtuel avec le réel.
Les modes de jeu dits « nouveaux ». Elément essentiel dans la recherche de couleurs apparurent dans les années 50 (Sequenza 1, 1958, Luciano Berio) sous la pression de la concurrence de l’électronique qui imposait aux instrumentistes d’évoluer. La solution a d’abord été trouvée dans les musiques populaires traditionnelles qui utilisaient de nombreuses formes de jeux très créatives.
Tout d’abord utilisées maladroitement, ces techniques ont assez rapidement permis de créer un nouvel univers instrumental expressif, utilisées correctement dans l’écriture instrumentale et maitrisées par les flûtistes. Si certaines d’entreelles ne sont au fond qu’une extension du jeu traditionnel romantique (vibratos, souffles, harmoniques, micro intervalles ou même sons multiphoniques), d’autres sur les résonances sont réellement novatrices, utilisant même parfois les faiblesses du mécanisme Boehm (bruits de clefs, pizzicati, tongue-rams ou whistle tones).
Giuseppe Giuliano utilise toutes ces techniques dans ses modules qu’il personnalise ainsi très remarquablement.
Il force le flûtiste à un contrôle du souffle, de sa pression, de sa vitesse etc.
Ce faisant il utilise ce qu’Harry Halbreich a défini comme la «nouvelle virtuosité» qui s’oppose à la virtuosité classique par le contrôle de l’indépendance et de la variété des couleurs. Dans le répertoire traditionnel le contrôle des couleurs est assujetti aux nécessités du phrasé, à présent il devient indépendant, seulement soumis à la fantaisie du compositeur. Giuseppe Giuliano a poussé au maximum cette exigence qui demande créativité également à ses interprètes.
Il s’affirme ainsi comme un maitre de la nouvelle virtuosité que l’on pourrait décrire comme utilisant le minimum de notes pour le maximum de timbres à l’opposé de la vituosité traditionnelle, surtout quantitative, appréciée sur le plus grand nombre de notes jouées dans un temps donné.
– Le rythme, la forme
La recherche de Giuliano évolua vers une séparation avec les modèles passés tant formels que rythmiques. La forme dans son « Preludio » initial était déjà très tournée vers un processus plutôt qu’une forme . Cette dernière disparût très rapidement pour devenir un processus, mais un processus formé en fait de nombreuses microformes, chaque module sonore étant en lui-même porteur d’une vie timbrique qui devient donc une micro-forme.
Les oeuvres de Giuliano par cet aspect m’évoquent irrésistiblement la constitution d’un univers stellaire. Je pense souvent aussi à un éco-système ou tout s’organise par une évolution autonome et qui ne doit rien au hasard. Y aurait-il un aspext cagien dans l’art de Giuseppe?
Il en est de même pour le rythme qui doit être envisagé au niveau du processus formel à l’opposé de la notion classique apparentée à celle de la danse.
– Le rapport interprète compositeur
Ce problème est très ancien, il s’est toujours posé lorsque le compositeur et l’interprète sont deux personnes différentes, ce qui est devenu le cas le plus fréquent au 20 ème siècle. La question devient alors la partition passe-t-elle avant l’interprète ou le contraire ? Il est évident que la balance penche en faveur de la partition jusque vers le milieu du 20 ème siècle. Les compositeurs laissent peu de place à la fantaisie des instrumentistes, à quelques de détails près tel que le tempo ou certaines nuances et dans le baroque l’ornementation.
La musique de Giuliano est un fascinant mélange entre une volonté créatrice très forte qui laisse malgré tout l’espace à l’interprète pour s’exprimer malgré les contraintes avec une grande liberté et même une attitude parfois proche de l’improvisation.
Ce sentiment est dû je crois à l’écriture très picturale qui laisse ouvertes les questions de tempi (densités des évènements) et de l’appréciation des couleurs demandées par les modes de jeux qui résonnent parfois très différemment suivant les interprètes. On peut avoir des lectures personnelles très différentes sur le tempo organique d’une oeuvre.
Ses oeuvres évoquent la plupart du temps des tableaux. Cela induit un réseau de réactions individuelles déterminant le caractère dominant de l’interprétation.
– Pourquoi ce goût pour les flutes?
L’oeuvre de Giuseppe constitue un ensemble capital numériquement et musicalement, c’est une évidence. Mais pourquoi cette attirance pour les flûtes qui apparait chez lui comme naturelle tant il est à l’aise avec cet instrument ancestral?
Je vois au moins trois explications immédiates :
La souplesse sonore de la flûte, capable de grande douceur et de subtilités timbriques exploitées dans la musique française par les impressionnistes, Debussy, Ravel, Caplet ou Roussel par exemple. Cet univers raffiné est en accord avec sa sensibilité et n’exclut nullement des éclats de violence lumineuse, ils appartiennent aussi aux registres expressifs de cet instrument.
Ne pas oublier non plus que la flûte est un instrument proche de la voix humaine comme l’ont si brillamment démontré Bach, Mozart, Gluck et tant d’autres. Or Giuseppe Giuliano est uni dans la vie à une grande chanteuse, Manuela Galizia, qui sans nul doute a été depuis des décennies une source d’inspiration pour lui et à travers elle l’opéra et l’expression vocale. Je me souviens que Giuseppe m’a avoué un jour son admiration pour la musique de Giuseppe Verdi.
La sequenza 1 pour flûte de Luciano Berio exposait en son temps le dilemme entre le pointillisme et la mélodie, la flûte de Giuliano laisse ce conflit loin derrière pour assumer une musique mélodique, la mélodie des sphères.
Comment d’ailleurs (pardon pour un petit lieu commun mais si vrai que je ne peux résister) un compositeur italien pourrait-il renier la mélodie? Le sérialisme pointilliste a essayé mais le mouvement n’a duré que trois décennies au maximum.
Giuliano réinvente la mélodie faite de couleurs et porteuse d’espace. Il aborde les flûtes vocalement et les marie la plupart du temps à l’univers digital, brisant les frontières séparant les deux mondes.
Il est un des rares compositeurs grâce auxquels la flûte a avancé encore plus en confirmant sa place dans la création actuelle. Grâce à lui j’ai également vécu une aventure artistique et humaine incomparable.
Pierre Yves Artaud, Bourges, 28 Novembre 2020
Pierre-Yves Artaud – Le composizioni di Giuseppe Giuliano in prima esecuzione.
Preludio solo flauto in do
Atman flauto basso e flauto contrabbasso amplificati e spazializzati + audio files
Dawn ensemble + live electronics – flauto basso e flauto octobasso
Prefazione alla raccolta del padiglione delle orchidee flauto basso e flauto octobasso + live electronics e audio files
Wo bist Du licht flauto in do e ottavino + audio files e live electronics
Fragment Urfaust voce di basso, flauto basso + audio files
Fragment Faust II voce di mezzosoprano, flauto in do e ottavino + audio files
Anniversaire flauto in sol
In memoriam J. C. ensemble – flauto octobasso
La passion de Jeanne D’arc, film, audio files, orchestre de flute francais – flauto octobasso
Collage all’infrarosso orchestra di flauti + audio files – flauto contrabbasso
Voi senza nome – di vivo splendore orchestra di flauti, audio files, percussioni, flauto solista
Il suono totale…? Elettrizza, scuote e ci tocca • Giuseppe Giuliano and his “Epigrammi futuri” «visti da»…Yuri Kasparov
The entire population of Italy comprises less than one percent of the overall number of people living on earth. The land mass of this country is less than one fifth of one percent of the entire land mass of earth. Notwithstanding this, Italy’s contribution to culture and to the formation of Western civilization is immense. I have encountered scholarly works in which the assertion has been made that 70% of the cultural heritage to which we are exposed and from which we stem when developing contemporary culture belongs to Italy. And this number sounds very much like the truth!
Art is one of the indispensable and, in all likelihood, the chief component of culture. And for us musicians the core foundation of everything is Italian music. We learn from it, and it is particularly Italian music which is our constant tuning fork. The history of Italian music dates back several millennia. Thus, for example, the musical life of Rome during its period of flourishing (the 1st and the 2nd A.D.) was remarkably intensive. During holidays and feasts, in circuses and theaters there were performances of immense choral and instrumental ensembles; the Roman nobility thought it a matter of good taste to teach their children music and to subsist large orchestras; extremely successful were solo concerts given by virtuosi who went on tours throughout the large cities. It is not surprising, therefore, that contemporary Italian musicians have so much important and necessary ingrained in them on a genetic level! We, musicians from other countries, often have to spend years in order to learn what Italians are endowed with from their birth!
Contemporary art is presently not as much on demand as it was in preceding years. The reasons for this are connected with the deepest systemic world economic crisis, which is resulting in a political crisis. The conception of consumer society, which has started to cause serious problems, in the present day is in need of exclusively low grade entertaining music, while anything serious, intellectual or figurative is actively, if not to say, aggressively, disdained by it.
We have been provided the “happiness” of living in a time of changes, that is, a time of transition from one social-economic formation to another, and at the present time we are approaching the culmination of this process. The events taking place in the most different countries of the world testify persuasively about this. The systemic economic crisis inevitably brings along a political crisis, which we can clearly see, and this affects all the spheres of social life, distorting the customary human values. What is presently occurring may be compared to a fire in a waxworks museum: all the figures begin to melt from the heat and take on queer, phantasmagoric contours… Today all the phenomena aroused by the spiraling crisis acquired a straightly grotesque character, and at times I myself do not understand, whether I should laugh or cry at what occurs around me! All the wildness of what is taking place is defined by these deep tectonic processes, and until the formation changes, we will have to live in abnormal conditions.
As reality has become distorted and deformed, all of this also respectively affected those who create works of art, as well as those who appreciate it. “Where everybody is hunchbacked, slenderness is deemed as ugliness.” Until the central “conception of the consumer society” is not taken off the agenda, the words of Eduardo Galeano remain relevant: “We live in a world where a funeral is more important than the deceased, where a wedding is more important than love, where outward appearance is more important than intelligence. We live in a culture of packing which despises the content. This is what is called consumer society.” This is what explains why brightness of talent, individuality of thinking and polish of mastery do not make up criteria in the present day. Today something else is important – “the package which despises the content.” And this also explains why the broad cultural community does not know real masters – composers, artists, poets, sculptors…
Various circumstances have occurred in various times, but, for all that, fundamental science and academic art have inexorably developed continuously, and each era may be proud of its creators and the achievements in culture and, in particular, in art. And the Italian school of composition does not provide an exception to this. Just a sit was many centuries ago, it has remained among the world leaders determining the direction of the development of the contemporary art of music. By virtue of the above mentioned, today very few people know the names of Italian contemporary composers. By all means, the time for this shall come, and the music of Nono, Dallapiccola and Berio shall become known to wide audiences, just as presently the works of Verdi and Puccini are… And the time shall come when Italian composers of the new generation shall sound as frequently as their great predecessors do now.
One of the outstanding contemporary masters of instrumental, vocal and electronic music of our generation is the composer, pianist, improviser and pedagogue from Rome Giuseppe Giuliano. He is an acknowledged master, who is well known and highly esteemed by the world music community. His compositions have been performed widely.
I have known Giuseppe well for many years. We met more than a quarter century ago through my teacher Edison Denisov. Denisov esteemed Giuseppe Giuliano highly and recommended warmly his musical scores to me. Our acquaintance with Giuseppe soon quickly grew into a real close friendship. During the period of over twenty-five years, we have met numerous times in Russia, Italy and France…
And, of course, we have persistently maintained our friendship, exchanging emails. We have been familiar with all the collisions of each other’s lives, as well as each of our latest musical compositions and each of the important events from the artistic and pedagogical perspectives. I remember our simultaneous world premieres which took place at the Carlo Felice Theater in Genoa, our work at the jury of the International Competition in Ravenna, our participation in festivals in Pisa and Treviso…
I know very well not only the music of Giuseppe, but also the works of many of his students who have graduated from the Milan Conservatory. They are talented and highly professional young composers, who, undoubtedly, have a great future in store for them.
A special place in Giuseppe’s life is held by organization of concerts and festivals of contemporary music festivals. The most distinguished of them are the concerts of the Milano Summer Festival held at the Milan Conservatory and concerts at the Milan State University. Although, of course, this sphere of Giuseppe’s activities is not limited only to Milan, but even extends the boundaries of Italy. Many important international projects with France, Russia, Kazakhstan and other countries took place exclusively through the talent and energy of Giuseppe Giuliano!
Giuseppe Giuliano’s piece Epigrammi futuri for flute, clarinet, piano, percussion, violin, cello and computer tape was written in 2003 especially for the Moscow Ensemble of Contemporary Music – the ensemble I created in 1990 and directed for 18 years. The premiere of “Epigrammi” took place in the same year 2003 at the annual contemporary music festival “Moscow Autumn” and enjoyed great success!
The score of “Epigrammi futuri” is one of such works which demonstrates most fully the particular features of musical thinking and the best sides of Giuseppe Giuliano’s gift. First of all, this applies to the combination of the computer tape and the “live” ensemble. Most of the electronic-acoustic compositions are distinguished by an absence of any organic connection between these two components. The impression is created that many composers first create the electronic part of their work, and then add the acoustic instrumental component in a compulsory fashion. Each of the two components may be musically interesting by itself, but when connected together mechanically, they create, mildly speaking, a strange impression. Nothing of the sort can be found in Giuseppe’s music. he immediately perceives the musical composition in its entirety, where all the elements of writing comprise a unified organic ensemble. Moreover, Giuseppe’s music is always devoid of formalism. At the basis of his music – and “Epigrammi futuri” is no exception – the figurative sphere is in alterably present. The phenomenon of Giuseppe Giuliano’s musical images is that they are by no means abstract, but at the same time cannot be “deciphered” or, to be more precise, described even in an approximate manner by “ordinary” human words. Here we encounter such musical material which immediately seems to us as being comprehensible and close (and, for this reason, appeals to us and causes us to feel empathy for the music), but at the same time we cannot even explain to ourselves, what is the nature of this language. I cannot help quoting Rene Descartes “It may even happen that, having heard a speech the meaning of which we understood well, we cannot say, in what language it was pronounced.” And herein lies particularly that case: we hear a “speech” and understand very well, what the composer “says” to us. However, we are at a loss of an answer to the question, what language it was spoken! Such talent is given only to great masters!
The score contains rather many techniques of contemporary playing, in particular, based on non- traditional means of sound-production. None of them is applied in a formal manner as an end in itself. All of them work on creating a system of images, moreover, not an abstract one, requiring “deciphering,” but an absolutely clear one, at times literally presenting the visual associations. This is an essential moment!
Before, Stravinsky said: “The human being lives not in reality, but through images preserved in the memory.” This is what lies at the basis of communicative skills.
In the present day few people comprehend, which music is or is not entitled to be called contemporary. To be more precise, not everybody perceives clearly, what has distinguished contemporary music from that which is “not contemporary,” albeit composed in our days. I have asserted numerous times and now repeat that contemporary techniques of sound-production in themselves are not the determinative factor for this. It is possible to incorporate jet whistles tongue rams, multiphonics and other techniques, but still the music will not be contemporary.
First and foremost: contemporary music is defined by its attitude towards musical time. Whereas during the era of Classicism and, in particular, the Viennese Classicists, musical time flowed in a smooth manner, in the music of the Romanticists this smooth motion began to be dissolved. There began to appear rubatos, changes of tempos, durations, etc. In the present day musical time obeys a complex law, and both the Classical and the Romantic concepts of time are merely composite parts of the present-day formula. Particularly such a complex law of the flow of musical time corresponding to our epoch can be found by us in Giuseppe Giuliano’s scores, including the “Epigrammi futuri.”
Continuing my discussion of the elements of expressivity – rhythmic, textural, intonational and all the other type – I shall emphasize that it is always important, whenever the composer does not reject all the musical components which have not lost their relevance in the past and can organize “the old and the new,” i.e., traditions and innovation, into a unified organic whole. And in this sense “Epigrammi futuri” also presents an excellent example for imitation. All the old and new elements are quite combinable in principle, and the “unifying instrument” always, throughout all times, has been harmony. Only it is necessary to understand correctly, what it is: harmony is a system of connection of formgenerating elements. In other words, harmony is a special type of logic, and if it works on all the “stories of the musical building,” then even the use of the boldest and quite contrasting ideas does not destroy the integrity, and no feeling of eclecticism arises at all!
As experience has shown, the broad Russian listener who is not well versed in contemporary art always perceives Giuseppe Giuliano’s music well. Undoubtedly, the symbolism of his musical language is endowed with something which is close and comprehensible to the Russian cultural auditorium. Very likely, it is connected with Giuseppe Giuliano’s love for the films of Andrei Tarkovsky – they may well have influenced his compositional worldview.
In the present days many things happen in haste, in a rush, sweepingly in a whirlwind, in plain view of the changing world. I repeat, this is not the best time for creators who develop art. Leonardo da Vinci said: “I am astounded at the haste of judgments and feelings. Until I study any particular object, I do not claim any opinion of it and do not feel anything in its regard.” Undoubtedly, “the time to gather stones” is yet to come, and the musical legacy of any brilliant and profound composer, including Giuseppe Giuliano’s music, shall be studied, evaluated according to its merit and shall become an integral part of the world cultural treasury.
Yuri Kasparov, Moscow, 29 August 2020
Translated by Anton Rovner
