Composizione avanzata 1
Presupposti & Considerazioni
(2012-2014)
Premessa
Se vogliamo raggiungere qualcosa di veramente diverso non ci devono essere somiglianze né volute, né casuali. Il privilegio dell’uomo è proprio quello di scoprire e di creare delle cose, e da un compositore, da uno scienziato, da un artista ci si aspetta proprio questo.
(I. Xenakis)
Le brevi riflessioni che seguono sono il frutto di questi ultimi due anni di ricerche che, dopo numerosi insuccessi, costituiscono il primo passo verso una organizzazione della materia musicale, così come ad oggi l’autore l’intende. L’autonomia, raggiunta dopo una costante analisi delle opere che ci precedono, è quindi necessaria né più né meno dell’originalità, e dell’oggettività, o meglio di una relativa concretezza supportata da una padronanza tecnica raggiunta. Qualsiasi riflessione di una tecnica deve in ogni modo trarre origine dalla prassi compositiva, con la sola preoccupazione che resista alle facili strade percorse dal non senso. Produrre senso significa così fare chiarezza sul proprio metodo compositivo – sul proprio lavoro -, che per dirsi tale deve poter limitare i parametri musicali a sole funzioni logiche (come per ogni altra tecnica nota) in grado di regolare, rapportare forma e testure.
E come affrontare i problemi più importanti se non indagando la funzione di ogni parametro musicale? Ciò vale sistematizzando le due più importanti categorie musicali (ritmo e suono) in una ricerca di normative che vanno ad organizzare il linguaggio che rispecchia la struttura logica di una realtà, di quella realtà che diciamo essere musicale.
Una domanda che un compositore deve porsi oggi, forse più che in passato, una domanda che accomuna la musica con la ricerca scientifica è: a cosa si vuole rinunciare? Al concetto/ipotesi di tempo? A delle leggi armoniche? ecc. Opinione dell’autore è che un nuovo e possibile mondo sonoro è realizzabile soltanto se si lasciano cadere i concetti. Si può quindi affermare che quando si rinuncia a qualcosa questa subito si sistema.
E come affrontare i problemi più importanti se non indagando la funzione di ogni parametro musicale? Ciò vale sistematizzando le due più importanti categorie musicali (ritmo e suono) in una ricerca di normative che vanno ad organizzare il linguaggio che rispecchia la struttura logica di una realtà, di quella realtà che diciamo essere musicale.
Una domanda che un compositore deve porsi oggi, forse più che in passato, una domanda che accomuna la musica con la ricerca scientifica è: a cosa si vuole rinunciare? Al concetto/ipotesi di tempo? A delle leggi armoniche? ecc. Opinione dell’autore è che un nuovo e possibile mondo sonoro è realizzabile soltanto se si lasciano cadere i concetti. Si può quindi affermare che quando si rinuncia a qualcosa questa subito si sistema.
Presupposti & Considerazioni:
SUONO ( = Intensità di vibrazioni al secondo)
– Regioni testurali:
1) Sovracuta (H)
2) Acuta (H)
3) Media (D)
4) Bassa (L)
5) Grave (L)
– Suono a testure contrastanti– relazione ( = massimo contrasto):
1. Qualità fisiche strumentali:
i. Uguale qualità (uguaglianza delle qualità)
ii. Varianza delle qualità (qualità somiglianti)
iii. Opposta qualità:
Es. pelli/legno; ferro/legno; pelli/leghe; ecc.
iv. Dissimile qualità ( = dissomiglianza dei materiali)
2. Testura a impulsi: densità irregolare – asimmetrica, a impulsi ritmici
3. Divisione in silenzi (cicli al secondo)
4. Macrosuono (dinamico), dinamicità del suono dipendente da:
Energia di vibrazione e propagazione (diversità di tono)
Velocità
Intensità oggettiva (volume)* (ampiezza delle vibrazioni)**
*) L’intensità dipende dall’ampiezza delle vibrazioni influenzata dalla frequenza e dal timbro.
**) Per ottenere una data intensità fisica da una frequenza alta occorre minor ampiezza di vibrazione rispetto a quella necessaria per ottenere la medesima intensità fisica da una frequenza grave.
Densità di energia acustica
Risonanza: lenta, media, veloce
Riverberazione
Pressione
Riflessione & durata
Trasmissione e diffusione
Saturazione
Distorsione (integrazione e disintegrazione)
Dinamica
Toni e timbro (costruzione timbrica)
5. Spostamenti di masse: acustica ( = Energia) | Geometria ( = Massa)
6. Suoni primari semplici e risultanti: prendendo gli elementi sonori in massa esistono alcune possibilità di suddivisione di questa massa, che può scindersi in altre masse, in altri volumi e piani.
7. Modularità*** aperta e chiusa:
1) Relazione****
2) Nessuna relazione
***) Una musica modulare; ogni modulo scaturisce dall’altro, aumenta e diminuisce, decresce reiterando lo stesso – con livelli di varianza crescente – su grandezze differenti. La reiterazione è traspositiva e su registri contrastanti. Vi è un sottostante impianto geometrico (spazio euclideo) plasmato in forme fluide:
****) Modularità e proiezione.
8. Subarmoniche (parziali armoniche inferiori)
Il numero di vibrazioni proporzionali a 1 in tale serie è:
1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 ecc.
Il rapporto esprimente l’intervallo di ogni suono rispetto al fondamentale è:
2/1 3/1 4/1 5/1 6/1 ecc.
Come si vede, le armoniche inferiori sono qui segnate fino al 6° suono poiché il campo di udibilità dei suoni è alto dall’1° al 6°, dal 7° in poi di difficile udibilità.
Il limite di udibilità dipende:
-
Dall’altezza della nota emessa
-
Dalle caratteristiche dello strumento
«Più il suono emesso è acuto e più gli armonici inferiori risultano evidenti perché si trovano in regione meno grave»(E. Dabbene). Queste frequenze nient’altro sono che vibrazioni di lunghezza d’onda doppia, tripla, quadrupla, quintupla ecc. di quella relativa al suono fondamentale: frequenze inferiori proporzionate alla fondamentale. I suoni che ammettiamo come inferiori costituiscono le fondamentali delle serie di armonici superiori. Semplificando: la serie delle subarmoniche è speculare a quella degli ipertoni e produce altri intervalli che si aggiungono alla fondamentale (0).
TIMBRO ( = Strumento-timbro):
Lo strumento musicale decide del timbro (funzione di coordinazione strumentale) la cui natura è irriducibile a proporzioni numeriche, perchè dipendente dalle caratteristiche variabili dello strumento.
– Intonazione
– Subarmoniche (non è l’altezza dei toni a coincidere, bensì l’instabile intonazione che essi raggiungono e subito rilasciano)
– Fisica degli strumenti
– Strumentazione –Sorgente –Risuonatore –Propagazione:
– Risultante rumore
– Difettosità timbrica – Timbro: raschiato, sordo, afono, coperto, secco, duro, ruvido, brunito, profondo.
– Tecniche estese contestualizzate
– Slittamenti di intensità dipendenti dal timbro
– Contrasto volumi/pesi fonici
– Risonanza – Risuonatore – Sorgente – Propagazione
RITMO
Simmetria e aperiodicità
Reiterazioni aperiodiche
Ritmiche in Diminuzione Additiva (R)
Il Ritmo in Diminuzione Additiva (R) è un metodo compositivo fondato sull’ampliamento ritmico di una data successione di valori.
Dato un modello ritmico (costruzione):
Gruppi irregolari: ritmiche simmetrico – irregolari ( = divisione sull’unità – figura – del gruppo irregolare).
Ritmo a gruppi irregolari contrastanti (costruzione)
Es. 1:
12!
P12
A B C D E F G H J K M N
A = (2) Duina
B = (7) Gruppo irregolare di 7 figure
C = (13) Gruppo irregolare di 13 figure
D = (9) Gruppo irregolare di 9 figure
E = (3) Terzina
F = (11) Gruppo irregolare di 11 figure
G = (4) Quartina
H = (15) Gruppo irregolare di 15 figure
J = (6) Sestina
K = (10) Gruppo irregolare di 10 figure
M = (5) Quintina
N = (16) Gruppo irregolare di 16 figure
Media contrastante alta in P12:
2 7 13 9 3 11 4 15 6 10 5 16
7 13 9 3 11 4 15 6 10 5 16 2
13 9 3 11 4 15 6 10 5 16 2 7
9 3 11 4 15 6 10 5 16 2 7 13
3 11 4 15 6 10 5 16 2 7 13 9
11 4 15 6 10 5 16 2 7 13 9 3
4 15 6 10 5 16 2 7 13 9 3 11
15 6 10 5 16 2 7 13 9 3 11 4
6 10 5 16 2 7 13 9 3 11 4 15
10 5 16 2 7 13 9 3 11 4 15 6
5 16 2 7 13 9 3 11 4 15 6 10
16 2 7 13 9 3 11 4 15 6 10 5
16 2 7 13 9 3 11 4 15 6 10 5
Ritmo – strumento (ll ritmo dipende direttamente dalle caratteristiche fisiche dello strumento)
Proporzioni ritmiche dinamiche
DINAMICHE
– Instabilità dinamica (suono instabile al massimo)
Es. 2:
– Dinamiche contrastanti
Sfz – P
– Crescita dei volumi (intensità)
– Immediati decadimenti
– Suono rilievo*****) / sfondo
*****) La possibilità di avere il suono come in rilievo (tangibile), in minimo e massimo “spessore”. Lo spessore è dato dalla densità di energia acustica, pressione, riflessione e trasmissione. Il suono è acusticamente fuori controllo, in tre dimensioni: tempo, spazio e intensità.
Eterofonia
Suono verticale (spettro)
Eterofonia
Suono verticale (spettro)
– Scala dinamica in 16 gradi dinamici:
pppp ppp pp p fp mp mf sf mf f sfz f ff sffz ff fff sfffz fff ffff rfz ffff
– Suono rilievo/sfondo crescente-decrescente:
ARMONIA E NEUTRALIZZAZIONE ARMONICA
Un’armonia fondata nel dissolvimento delle armonie, un’armonia disarmonica, indistinta sull’intensità sonora e timbro – solo timbro -. L’armonia è messa in funzione del timbro e dei timbri. Non vi è più armonia perché non vi sono più altezze considerate come tali. I suoni-toni, vengono intesi non più come singoli, bensì come un insieme indistinto di toni (Notazione di suoni).
Se l’altezza è un’estensione del timbro, l’armonia, intesa come un’insieme di toni indeterminati (che siano strumenti ad altezza indeterminata, o determinata, con l’impiego di multifonici, subarmoniche e armonici superiori e relative scordature) in timbrico rapporto tra di loro (strumento timbro – risuonatore – risonanza) contribuisce alla formazione di timbriche specifiche e quantificabili, considerate come primarie e originarie di qualsiasi armonia.
Armonia (neutralizzazione):
Disposizione naturale
7 + 5 toni & temperamenti
Serie degli armonici naturali ( = melodia di frequenze, di pulsazioni)
Armonici artificiali
Subarmonici
Microtoni
Ipertoni
Accordature & scordature (e combinazione)
Strumento + Timbro (strumento-timbro) = Armonia
Armonia a Parti Uguali (composizione): è un sistema compositivo fondato sull’ampliamento intervallare di una data sequenza di suoni.
– Il sistema a Parti Uguali è fondato sull’intervallo.
– A fondamento di questo sistema vi sono due soli importanti procedimenti:
1. L’ampliamento intervallare: estensione di un intervallo dato (estensione dello stesso intervallo).
1.1 La trasposizione tramite retrogradazione, dalle altezze di un Modello intervallare.
– Il Modello intervallare (a) è costituito da intervalli ampliabili e fissi.
– Ogni Modelloè dedotto secondo reiterazione, somiglianza e contrasto.
– Il numero degli intervalli fissi è inferiore al numero degli intervalli ampliabili (estensione).
– Nel Modello intervallare gli intervalli fissi ed ampliabili sono tutti diversi.
– Il Modelloè caratterizzato da intervalli piccoli e medi.
– Ogni Modellocontiene intervalli cromatici e diatonici.
– Non è ammessa la ripetizione letterale poiché le altezze nell’incontro verticale possono ripetersi, perciò, reiterare uno o più intervalli significa ottenere sia la ripetizione d’altezze che un minor numero di forme come e a differenza di r (Modello ritmico), nel caso in cui fosse presente la ripetizione di una o più figurazioni.
– Ogni successione è composta dagli intervalli del Modello in numero diverso.
– Ogni successione è composta dagli intervalli del Modello in numero diverso.
– Ogni successione è una variante del Modello.
– Ogni primo intervallo delle successioni riproduce gli intervalli del Modello (1a successione) in ordine di variazione crescente.
– Ogni primo intervallo delle successioni riproduce gli intervalli del Modello (1a successione) in ordine di variazione crescente.
– Il numero delle successioni è limitato al numero degli elementi del Modello intervallare.
– L’ordine d’entrata delle altezze che compongono ciascuna successione è rispettato[3].
– La retrogradazione ( = permutazione diretta[4]delle successioni di una forma ) appare solamente nell’ultima successione.
– Con un intervallo si hanno 12 successioni ( = 3 × 4 ) e 6 forme ( = 2 × 3 ). Con le trasposizioni tramite retrogradazione ottengo 24 successioni (12 in a, a inv., b, e 12 in a1, a1 inv., b) = (12 × 2) e 12 forme (6 di a = 3 + 3, e 6 di a1 = 3 + 3) = (6 ×2). In 11 intervalli (12 altezze) si ottengono 264 successioni ( = 24 × 11 ) e 72 forme ( = 36 × 2).
– Ogni trasposizione è una trasposizione tramite retrogradazione di ciascun termine di a / a1:
– Il numero delle forme è ( = 3 + 3 ): a / a inv. / b / a1 / a1 inv. / b
– Il numero massimo delle successioni nel totale cromatico è = 264
– Ciascuna Forma è un’armonia specifica.
– La Forma b, che relaziona a con a inv. e, in a1: a1 con a1inv., è dovuta alla riproduzione di ogni intervallo di a & a inv. (primo intervallo di ciascuna successione delle 8), come per le forme a & a1 ( = coesistenza di trasposizioni e forme in retrogradazione e inversione intervallare).
– Le armonie possono avere, secondo il numero delle forme, una polifonia da un minimo di 12 ad un massimo di 72 voci ( = 12 × 6 ):
a a 12
a inv. a 12
b a 12
a1 a 12
a1inv. a 12
b a 12
– Spostando una qualsiasi forma da un registro all’altro, una seconda e/o terza forma dovrà evitare in contrappunto le ottave, per ridurre qualsiasi centrismo tonale estraneo al Modello.
– L’insieme, la scelta e l’intersezione delle forme determina la Macroforma (articolazione formale / andamento generale) di un brano.
Note:
[1]Così da ottenere indirettamente un’articolazione.
[2]In quanto nell’ampliamento vi sarebbe una ripetizione letterale.
[3]Perché costituisce già una permutazione.
[4]Applicare una permutazione è un’elementare operazione aritmetica con logica commutativa; applicarla con le sole caratteristiche proprietà può risultare estranea ai nessi musicali, poiché tendente ad un minore o maggiore grado di disordine. Nel sistema a Parti Uguali, abbiamo, invece, una permutazione dipendente dall’ordine d’entrata delle altezze di un modello dato che, reiterando ciascuna altezza / ciascun intervallo del Modello, risulta essere una proprietà commutativa dipendente dal susseguirsi delle successioni, con ordine crescente/decrescente di varianza (la messa insieme delle proprietà tipiche commutative con le norme che regolano il sistema a Parti Uguali): una variazione preparata ( = permutazione diretta).
[5]Poiché, come abbiamo osservato, costituiscono un insieme definito: differenza con la serie che, contrariamente, costituisce un insieme relativo.
[6]Dovendo rispettare gli intervalli nei registri del Modello, per evitare l’annullamento del sistema, si utilizzano strumenti con tessitura comune al Modello intervallare: il Modello decide degli strumenti musicali (ARMONIA = STRUMENTAZIONE).
Considerazioni:
– Più le figure sono lunghe e più stretto è il tempo.
– Largo è il tempo e minore è l’intervallo.
– Più piccolo è l’intervallo, minore è la durata.
– Minore è la durata, più largo è il tempo, grande è l’intervallo.
– Tempo esploso
FORMA
Ogni forma avviene sotto l’influsso dei tempi e dello spazio in cui si propaga il suono.
Ogni forma viene modellata e differisce in relazione alla durata, all’altezza e all’intensità.
